EL PABELLÓN ESPAÑOL DE LA EXPOSICIÓN MUNDIAL DE PARIS DE 1937
UN EDIFICIO PARA UNA IDEA.UN “ARTE-FACTO” DE PERSONAS PARA UN COMPROMISO
Se suele hacer siempre referencia a que en el pabellón de España de la Exposición Universal de París de 1937 estuvo expuesto el Guernica de Picasso, y es cierto, pero ese edificio efímero fue algo más que un contenedor del manifiesto picassiano, fue la materialización de una idea en la que participaron muchos actores con un idea común. Probablemente tanto su ubicación fuera del tablero real de la Guerra Civil, como su característica temporal han desdibujado la importancia de representación de la España Republicana que supuso ante el mundo en un momento tan significado como el verano de 1937 en el que estuvo vivo.
La Exposición Universal de Paris.
Las exposiciones Universales vienen desarrollándose desde el S. XIX. Inicialmente con el fin de generar relaciones comerciales entre los países exponentes, donde conseguían un entorno de publicidad general favorable dados los escasos canales de comunicación de la época. A principios del s. XX las exposiciones habían adquirido una derivada más enfocada a la exaltación nacional que a la comercial, como así sucedió en las exposiciones americanas previas a la europea de 1937. Es importante contextualizar la de Paris en un clima de tensión general latente entre países europeos: son los años previos a la Guerra Mundial, con una Europa en situación de crisis general en lo económico y con un gran dinamismo de reivindicación social.
La exposición de Paris, tenía como lema “Artes y técnicas en la Vida Moderna”, y se ubicó en el centro de Paris, en los mismos terrenos de la antigua exposición que legó la torre Eiffel en 1887, pero ampliados; se dedicaron más de 100 Hectáreas de superficie, participando 44 países, y en su construcción llegan a trabajar 20.000 trabajadores, lo que da una idea de la magnitud del evento, tanto a nivel participativo como económico.
La exposición se realiza en un momento en el que el debate cultural está también agitado. Algunos artistas se replantean el papel que deben jugar en la sociedad, tras el artista al servicio del poder como había sido hasta poco antes, se plantean su labor ya en términos de colectividad, en busca de un arte para el pueblo. Un planteamiento que origina una lucha cultural entre los viejos próceres y los nuevos artistas, que se evidencia en situaciones como el caso de Le Corbusier y su pabellón ”des temps nouveaux” para esta exposición; trabajo que se le encarga porque no puede quedar fuera de la misma una figura reconocida internacionalmente, pero se le relega en un lugar casi inaccesible: en los límites de la exposición, llegando a ocultarse en un momento de visitas de algunas autoridades. Circunstancia similar se da en los pabellones de Alemania y la URSS, con gran presencia en tamaño y ubicación, enmarcados en un clasicismo grandilocuente y torpe, que tienen un sitio privilegiado en la entrada de la exposición, enfrentados uno contra otro casi como metáfora de lo que iba a ocurrir en unos pocos años. Propuestas formales alejadas de los pabellones de Alemania, del arquitecto Mies Van der Rohe en la exposición de Barcelona en 1929; o el de Melnikov de la URSS en el mismo Paris, en 1925; exponentes de una nueva arquitectura moderna que han trascendido a la historia arquitectónica. Al nuevo arte le costaba hacerse sitio.
El Gobierno de España y el pabellón. .
Los preparativos de la exposición por parte de las autoridades españolas quedan en segundo plano, cuando un año antes estalla la guerra civil. Las prioridades son otras, y la embajada española de Paris es un centro neurálgico para la compra de material militar, dificultada sobremanera por la política de “no intervención” general, y no parece haber tiempo para un edificio efímero, un capricho frívolo en circunstancias tan graves. Es la intervención del nuevo embajador Luis de Araquistaín, nombrado en septiembre de 1936, antes embajador en Alemania y diputado socialista, lo que hace tomar consciencia de la posibilidad de utilizar el evento como plataforma propagandística de la situación del Gobierno de la República y casi como “aviso a navegantes” de lo que asomaba en Europa.
La Exposición tenía fecha de inauguración en mayo de 1937 pero el pabellón se inaugura el 12 de julio de 1937 ya empezada la misma. A finales de 1936, siete meses antes de la inauguración, lo que da la idea de la carrera contrarreloj que se iniciaba, el embajador solicita la designación de un arquitecto y de una partida para la obra. Su toque de atención a Madrid hace que en diciembre de 1936 se nombre al arquitecto Luis Lacasa, con un encargo no definido claramente, que estaba entre arquitecto y comisario de la exposición. Lacasa, arquitecto de perfil social como reflejan sus escritos, y con experiencia de trabajo en el ámbito europeo, había trabajado en Alemania y había tenido relación con el centro de vanguardia Bauhaus, que había sido cerrado en 1933 por los nazis. Una vez en Paris la embajada le propone que colabore con José Luis Sert, también arquitecto, con experiencia parisina, ya que había trabajado el estudio de Le Corbusier, y conocía perfectamente el medio profesional de la construcción francesa, y que en ese momento se encontraba en Paris, trabajando para el Patronato Nacional de Turismo y para la Generalitat de Catalunya en varios stands temáticos para la exposición universal. Posteriomente, el cargo de comisario de la exposición queda definido en la persona de José Gaos específicamente. El equipo que rodeó al comisario se compuso de intelectuales de prestigio: desde escritores como Max Aub y José Bergamín, que fueron comisarios adjuntos, o el pintor Hernando Viñes que actuó como secretario. Completaban el grupo el director general de Bellas Artes, Josep Renau, cartelista y fotomontador; el cineasta Luis Buñuel; y los escultores Alberto Sánchez y Julio González, así como el pintor Joan Miró.
Ambos arquitectos dan inicio a la preparación de los croquis ante un solar de dimensiones escasas, irregular en desnivel, con una serie de árboles que había que respetar, y con un presupuesto mínimo fruto de una economía de guerra obligada. Ambos toman decisiones de carácter trascendental, que van desde la forma de construcción que debe ser “seca”, esto es de montaje de piezas, que favorecerá una mayor rapidez de construcción, a la formalización del mismo, como una arquitectura moderna, lejos de columnas y frontones clásicos, un arquitectura de los nuevos tiempos, al servicio del contenido, apoyándolo y resaltándolo.
No se puede resumir más el fin y el contenido del pabellón de la Republica, que leyendo las palabras de Luis Araquistaín el 27 de febrero colocando la primera piedra:
“parece que algunos se han extrañado de que en plena guerra la España Republicana encuentre el tiempo y el estado de ánimo para presentarse a esta manifestación de la cultura del trabajo. (..) Para la España Republicana la guerra sólo es un accidente, un mal impuesto y transitorio, que no le impide, de ninguna manera, continuar creando obras espirituales y materiales. Es precisamente por esto por lo que quiere vivir, por lo que lucha: por ser libre en la creación intelectual, en la justicia social y en la prosperidad material. Por eso debe vencer. Nuestro pabellón será el mejor ejemplo y la mejor justificación de su continuidad histórica. Veremos como el pueblo español debe vencer porque posee, como Minerva, todas las armas: las de la libertad, las de la cultura y las del trabajo.”
Esta triada de creación intelectual, justicia social y prosperidad material, es el resumen en torno a lo que gira todo el pabellón y el espíritu que guió a todos los participantes, cada uno desde su capacidad, como señalaremos posteriormente. La República presentó un pabellón de reducidas dimensiones y medios, pero exponente de la arquitectura moderna puntera; con un contenido en artes plásticas excepcional, con las primeras figuras internacionales españoles: Picasso, Miró, Julio González, Alberto Sánchez , Buñuel y otros; con una exposición de trabajos folklóricos y populares que interesó tanto, que tras finalizar la exposición, se trasladó dicha exposición al Museo del Hombre parisino, a solicitud de este; y con una interesante exposición socio económica sobre carteles y fotomontajes que mostraban los logros en esos campos de la Republica, incluyendo un mapa en cristal a gran tamaño que señalaba mediante iluminación el desarrollo de la guerra civil. No se podía olvidar que había una guerra y el pabellón era un frente más.
El pabellón un “arte-facto” de personas para un compromiso
El pabellón de España era de reducidas dimensiones como se ha comentado pero tenía una presencia propia importante, situado tras los pabellones grandilocuentes en lo formal de Alemania y Rusia, aparecía con una escala humana de planta baja y dos plantas aun lado del recorrido. Cada planta contaba con unos 300 metros cuadrados, diseñado con un recorrido nítido explicativo de su contenido y que no ofrecía dudas de su mensaje desde que el viandante llegaba a su acceso y se internaba en él.
Justo a los pies del pabellón el visitante se encontraba con una escultura de Alberto (Albero Sánchez) de 12,50 m de alto en tonos rojizos como un tótem proclama, que se titulaba “el pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”, que en su textura recordaba a los surcos de arados de la tierra colocados en vertical y coronados por una estrella, el carácter simbólico del trabajo del campo y sus aspiraciones sociales es evidente. Tanto la escultura como el autor eran excepcionales. El escultor había nacido en una familia humilde y no tuvo educación escolar, trabajó desde los siete años como porquerizo, repartidor de pan, aprendiz de herrero, zapatero, escayolista, y panadero; hasta que en su madurez, como autodidacta se dedicó a la escultura, trabajó de profesor de pintura, y fue enviado por el gobierno en 1938 con este papel con los niños exiliados en Moscú, donde falleció en 1962. Es importante señalar la implicación del escultor en el pabellón y su idea, ya que tras instalar la escultura, quedó a trabajar en la obra del pabellón, que iba contrarreloj, como un albañil mas cobrando el sueldo correspondiente a dicho oficio.
En el jardín exterior previo al pabellón, además de la escultura de Alberto, se situaban dos esculturas de Picasso, “Gran cabeza de mujer” y “Dama Oferente”; y también la genial “Montserrat” de Julio González, esta escultura es todo un símbolo, ya que por un lado es un homenaje a la mujer madre y trabajadora, muy activa durante la guerra civil, alistándose también en las milicias, y por otro lado con su nombre establece una referencia con el origen catalán del autor.
El pabellón presentaba una fachada neutra, con materiales metálicos y paneles de madera, fruto tanto de la elección de la arquitectura moderna como imagen, como por la necesidad de rapidez en su ejecución. Sobre la fachada se colocaban, en el más puro “agit-prop” mensajes relativos a la Guerra Civil y el papel de la Republica, reproduciendo cartelería republicana que se cambiaba diariamente.
La planta baja era porticada y libre y justo a la izquierda se situaba el Gernika de Picasso delante de la fuente de mercurio de Alexander Calder.
Si bien se ha escrito mucho y bien sobre el Gernika y Picasso, desde el punto de vista que nos trata, sólo apuntaremos los datos referidos su relación con el pabellón. Picasso en aquel momento era director del museo del Prado desde octubre de 1936, aunque nunca tomó posesión del cargo por las razones de la contienda.
Se ha debatido si el Gernika como tal fue un encargo expreso o no, lo cierto es que había un encargo no definido para Picasso por parte del Gobierno de la Republica, pero no recibe un encargo formal hasta los inicios de la definición del pabellón por parte del comisariado del mismo, en el que se le encarga un “mural de 36 metros cuadrados“, dimensionado ya, enfocado a la ubicación del mismo en el pabellón. Curiosamente dada esta dimensión y para una mejor visión de la obra, los arquitectos eliminan el pilar del vano frente a la pintura, para permitir una visión general del mismo, aunque curiosamente dicho pilar sigue apareciendo en todos los planos que se reproducen. Picasso participa no sólo con la pintura mural sino con cinco esculturas más, con una presencia muy importante, pero lo más importante para él, es que se implica directamente en el proyecto, siendo una presencia habitual en la obra del edificio, asistiendo tanto con los arquitectos como con Miró. Para Picasso era una manera de estar en la España en guerra aunque muy lejos de allí, como un “miliciano de la cultura” como se le ha definido en ocasiones. Reflejo de esa identificación con la causa son títulos de sus obras como ”Sueño y mentira de Franco”, para un grabado que se vendía en la tienda del pabellón, o el propio título del Gernika.
“La pintura no ha sido hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.” -Pablo Picasso
En una entrevista en una exposición de carteles de Nueva York sobre la guerra civil española Picasso declaraba lo siguiente: “La guerra de España es la batalla presentada por la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Toda mi vida como artista no ha sido otra cosa más que una lucha continua contra la reacción y la muerte del arte. ¿Cómo podría pensar nadie ni siquiera por un momento que yo pudiera estar de acuerdo con la reacción y la muerte?… En el mural en el que estoy trabajando y al que llamaré Guernica, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un océano de dolor y de muerte”.
Justo enfrente en el mismo espacio, y opuesto al Gernika, en la zona de tienda y venta de libros, se situaba un retablo homenaje a Federico García Lorca y entre ambos quedaba la fuente de mercurio de Alexander Calder, el único artista
no español que contribuía con su obra, saltándose las bases de la exposición que no permitía dichas intervenciones. La obra se trata de una fuente de líquido negro grisáceo como es el mercurio, que hacía referencia a la producción de un material muy valorado en ese momento, del que España era el primer productor europeo a través de las minas de Almadén en Ciudad Real.
Siguiendo con el recorrido natural de visita, al salir del espacio porticado, se llegaba a un gran espacio al aire libre que servía de zona de actuaciones, cine, y recepciones. El espacio se cubría con unos grandes toldos , al más puro estilo mediterráneo, hábil decisión proyectual de los arquitectos, tanto por la economía de medios como por la utilización de un sistema constructivo histórico en climas cálidos que genera sombra y permite que el aire caliente se mitigue, y Paris en verano es un sitio caluroso. Se evidenciaba aún más el carácter mediterráneo con el uso en el suelo de baldosas de terracota cerámica y con dos enrejados metálicos en los laterales. En el frente, se respetaba el árbol que formaba a pasar parte del escenario como un elemento arquitectónico más.
un recorrido que llevaba a la planta segunda y más alta. Como curiosidad constructiva, la planta de cubierta del edificio del pabellón estaba configurada por un sistema de aspersores, entre la cubierta y el falso techo, que refrigeraban el aire que circulaba por ella y que servía tanto para refrigerar la propia cubierta como para enfriar un aire que pasaba al interior mediante ventiladores, sistema de tradición árabe aplicado a un edificio moderno.
Esta segunda planta consistía en una planta libre acabada en paneles de cemento en techos, con paredes de fibrocemento y con suelos enmoquetados con una estera del mismo material de los sacos del campo. En esa planta se situaban las exposiciones de artes plásticas y de artes populares, colocadas sobre un montaje muy novedoso basado en grandes fotomontajes, y configurada por paneles que obligaban a un recorrido hasta la escalera de descenso a la planta inferior. Estas exposiciones iban renovándose para mostrar los máximos objetos posibles y que llegaban con cuentagotas dadas las dificultades del transporte desde España.
Las artes plásticas se centraban en cuadros y esculturas realizadas por profesionales del “arte”, con un carácter culto, y en muchas ocasiones con temáticas que reflejaban la propia guerra civil, y por otro lado las artes populares que iban desde cerámicas a trajes populares, realizados por artesanos de carácter popular. La Generalitat y el Gobierno de Euskadi dispusieron de sendos espacios propios para la exposición de sus contenidos. En una parte del recorrido, había un balcón que comunicaba la planta primera con la segunda, enmarcando un mapa de la península que mostraba el devenir de la guerra, y que unía conceptualmente las dos plantas, los elementos culturales de la segunda y la de las actuaciones sociales de la primera. Se accedía a la escalera de descenso acompañando a un panel que contenía una frase del Quijote: “Uno debe exponer su vida por la libertad”, no había equívocos en la intención del pabellón.
Mientras se desciende la escalera para acceder a la planta inferior el visitante se encontraba de frente con la obra de Miró “payés catalán en revolución”, también llamada “el segador”, una obra pintada sobre los propios paneles del pabellón de gran colorido pero con un gran trasfondo trágico y que se perdió con el desmantelamiento del mismo. Miró era gran amigo de Jose Luis Sert, el arquitecto coautor, del que fue padrino de su boda junto con Le Corbusier, y a su vez también era muy amigo de Picasso. Parece cierto que Miró no tenía mucha conciencia política, pero en estos momentos trágicos, se implicó desde el primer momento en la filosofía general, como el mismo señala : “participé en el pabellón porque me sentía humanamente solidarizado con lo que representaba”. Se le permite elegir el sitio de la obra, y ubica la pintura en el rellano de la escalera, de una manera muy escenográfica, dadas las dimensiones de la pintura, de 5,50 x 3,60 metros, su iluminación cenital de luz natural, y la obligada vista de frente de todos los visitantes al descender.
En la planta primera se exhibían los logros sociales y económicos de la Republica en lo tocante a economía, sanidad, agricultura, educación, industria, etc. Toda esta información se presenta mediante fotomontajes que dieron una personalidad propia a la presentación de estos temas, y como un inmejorable canal de propaganda con gran trascendencia en medios. Esta exposición se necesitaba iluminar, pero al ser un piso intermedio no se podía realizar superiormente como la anterior, por lo que, los arquitectos permiten pasar la luz desde las fachadas mediante un ventanal corrido, que permite también una ventilación cruzada de refresco. Las exposiciones, dado su de carácter, se podían ubicar mediante paneles móviles sin ocupar las fachadas, y además con sus juegos de vidrio impreso. Todo un avance, que permitió también que la iluminación natural llegase al interior de la planta.
De esta planta se salía a una plataforma en la que se colocaban paneles alusivos al frente y que se cambiaban cada día. Éstos quedaban enmarcadas por tres mástiles que recogían tres banderas, la republicana la senyera y la ikurriña. La Generalitat y el Gobierno Vasco tenían comisiones propias integradas en la dirección del pabellón y con contenidos propios. Desde esa plataforma se accedía mediante una escalera a la salida del pabellón.
La exposición universal finalizó oficialmente el 25 de noviembre, y si bien en un momento hubo vientos de ampliación de la misma, lo cierto es que las labores de demolición empezaron a realizarse aproximadamente en enero del 1938. El pabellón fue desmontado en condiciones desoladoras, sólo quedaron los arquitectos y el contable para realizar dicho trabajo, llegando a comunicar que no tenían despacho para poder trabajar , circunstancia que fue resuelta. A la dificultad de la falta de medios se aunaba el acicate del gobierno francés para su desmontaje y se sumaba la dificultad de expedición de destino de los elementos del pabellón: yendo algunos a las sedes del Gobierno, a Valencia y a Barcelona; y quedándose algunas piezas en Paris. Se desconoce bien que pasó con parte del continente y contenido, si bien han ido apareciendo en ocasiones fruto de la casualidad. El día 13 de julio de 1938 se da por cerrado el expediente y algunos pagos que habían retrasado su liquidación definitiva.
Las personas
De las circunstancias que acompañaron a los artistas que trabajaron en el pabellón son fácilmente conocidas, pero, desde mi punto de vista, interesa saber que paso con los arquitectos que dieron forma al pabellón.
Quedando libres del encargo los arquitectos tomaron caminos diferentes. Josep Luis Sert se quedó en Paris, donde se había casado con su esposa española, que estuvo trabajando como apoyo en la tienda del pabellón, pero en condiciones limite de trabajo. Se dio el caso de que se partió una pierna y no tenía dinero para sacarse una radiografía. Hay que apuntar que los sueldos de los arquitectos delegados por la Republica eran unos sueldos normales de carácter administrativo, no de estrellas, y aunque Sert era de familia pudiente, su tío era el gran pintor José María Sert, la familia le dio la espalda a José Luis porque su esposa no era del nivel social que ellos consideraban “apropiado” para él. Incluso hubo un incidente diplomático surrealista con el Vaticano en el que se señalaba en una carta: ”tampoco deja de sorpréndeme que un sobrino del Conde de Sert sea arquitecto de la Exposición. Cierto que según me informan de todas partes ese joven es comunista, pero yo de los Condes comunistas tengo ciertas reservas mentales.”
Esta relación con el comunismo probablemente viene desde su asociación en Barcelona con Josep Torres Clavé, arquitecto con el que realiza varios edificios y de marcado compromiso político que pasó desde la creación del sindicato de arquitectos, la nacionalización de la Escuela de Arquitectura, hasta su muerte en el frente de Teruel.
Lo cierto es que, tras atravesar muchos pesares, Sert y su esposa no pueden volver a España, Barcelona ha caído en enero del 39 y parten con nombre falso a Cuba desde donde después de unos meses pasó a EE.UU. donde gracias a sus relaciones con arquitectos internacionales, Sert pudo dedicarse a la docencia y trabajar como arquitecto de éxito en todo el mundo.
Volvió a España en el 75 y estuvo a caballo con sede en EE.UU. hasta su muerte en 1979.
La vida de Luis Lacasa es otra, vuelve a España, a Barcelona y es movilizado con su quinta, si bien había formado anteriormente parte de la sección de Agit-prop del 5º regimiento. Como muchos, sale por la frontera francesa siendo internado en el campo de Argeles, de donde es liberado gracias a la intervención de algunos arquitectos franceses. Se traslada a Moscú trabajando en la Academia de Arquitectura donde realiza numerosos informes de urbanismo occidental. En España, el Ministerio de Vivienda, mediante la Orden de 9 de julio de 1942, por la que se imponen sanciones a los arquitectos, condena a Luis Lacasa y a otros dos más, a la inhabilitación perpetua para el ejercicio público y privado de la profesión. En 1954 se traslada a China hasta 1960, en que vuelve a Moscú. Realiza un viaje a Madrid en 1960 de donde es expulsado al cabo de un mes, de manera precipitada y urgente, aunque se le había empezado a organizar un homenaje por parte de algunos jóvenes arquitectos. Fallece en 1966 en Moscú.
Su talla intelectual queda fuera de dudas, y su relación con artistas que lo valoraban, queda más que demostrada en estas tres reseñas: en 1931 García Lorca publica en la revista Occidente un bello poema surrealista titulado ‘Vaca’ dedicado expresamente a Luis Lacasa. Rafael Alberti escribe un soneto titulado “A Luis Lacasa’”, en el que escribía: «España sin morir espera. Pronto, arquitecto, sobre su aire puro, podrás tranquilo y con tu sabia mano levantarle otra nueva primavera”. Y Pablo Neruda, en su Elegía de 1971, tras la muerte de Lacasa, escribe: «Allí en Moscú bajo la nieve, yace el duro esqueleto de mi buen compañero, compañero».
Probablemente este escrito no haya sido más que un excusa para poder contar la vida de Luis Lacasa y de otros intervinientes en el pabellón, es imposible abarcarlos a todos, pero es el exponente de persona comprometida con una profesión y una causa de la que a lo largo del escrito hemos querido transmitir: más allá de la obra hay personas con compromisos en tiempos trágicos, el homenaje debe ser a ellos no solo a su obra.
Lorenzo Goikoetxea Arquitecto